上映第一天，截至記者發稿時《阿凡達：水之道》（下稱《水之道》）的票房已過1.5億元，成為今年進口片的首日票房冠軍。
因為《水之道》，許多觀眾與影院久別重逢，這造成情感層面的巨大沖擊。回顧13年前，《阿凡達》顛覆了觀眾和大銀幕的距離，它對觀影體驗的改變，是劃時代的。《水之道》不復有這樣的先鋒性，它可以“救市”，卻不可能像2009年的《阿凡達》，突破舊的視聽語言的邊界。這部制作預算超過10億美元的電影，是一部昂貴但常規的超級巨片，雖然，導演卡梅隆的確嘗試在長達3小時13分鐘的時間里，討論一些比“大場面”更復雜的議題。
(資料圖片)
欲構建全新的奇觀世界，卡梅隆會是電影界的托爾金嗎？
《阿凡達》和同時期同類型超級英雄片的最大區別在于，《超人》《蝙蝠俠》和漫威系列的《美國隊長》《蜘蛛俠》《黑豹》等，是以主角為辨識度的，而《阿凡達》的主角杰克·蘇利縱然經蛻變后成為潘多拉星的“超級英雄”，但他的個人魅力和觀眾認知度，遠不足以和超人或美國隊長相提并論。漫威系列哪怕是從之前相對小眾冷門的漫畫改編而來的《毒液》或《死侍》，影片上映后，觀眾的記憶點仍是特定的“角色”。但是從《阿凡達》到《水之道》，人物的存在感是淡薄的，觀眾對這個電影品牌的認知和記憶，根植于“潘多拉星”這個天外星球的異世界風貌。
《水之道》拍攝過程中，卡梅隆在接受采訪時表達了他渴望成為電影界的托爾金，托爾金用小說創造了“中土”，他要用電影創造一個能夠上天下海的“別處的世界”。就這一點而言，《水之道》的核心是海底奇觀的構建，以及通過拍攝和剪輯再現生物的深海體驗。但恰恰是在這個意義上，《水之道》并沒有達到它應許的期待值。《阿凡達》的先鋒性在于3D視聽改變了觀眾和大銀幕之間的交流軸線，它讓觀眾產生“進入虛構敘事中”的錯覺體驗。隨后的十多年里，這種成熟的視聽生產的技術被運用到大量科技館的科普影像作品中。《水之道》的拍攝并沒有突破《阿凡達》確立的界限，卡梅隆固然用工筆細致的手法再造了斑斕的海底，但是電影里藍皮膚的孩子們潛入深海時，觀眾代入他們的視角獲得的代償體驗，未必強于在科技館的IMAX影廳里看海底生物科普教育片。
好萊塢電影里罕見，英雄不再是少年
不僅“文藝”的老導演斯科塞斯抱怨“漫威電影是主題樂園”，足夠“商業”的卡梅隆對漫威電影也是有微詞的，《水之道》上映前，他輕嘲“所有的漫威英雄都是煩惱的大學生，這類未成年人的故事實在太多了，我要做些不一樣的”。
不容易被觀眾記住名字的潘多拉超級英雄杰克·蘇利，和喜歡的姑娘結婚，生了一群孩子，像這樣有家有室、含辛茹苦老父親形象的超級英雄，在好萊塢電影里實在是罕見的——英雄不再是少年，他竟然成年成家了。
其實在《阿凡達》中，敘事的走向和主角的選擇尚且帶著義無反顧的明快感。“阿凡達”最初是人類為了和潘多拉星的原住民交流而創造的“中介”，被人類神經系統遙控的“阿凡達”，是地球人和原住民之間奇異的“混血”。《阿凡達》的結尾，杰克·蘇利選擇斬斷他的阿凡達和真人肉身之間的聯系，他決定“成為”原住民。
《水之道》是對《阿凡達》童話的翻轉。在抗爭中獲得了勝利并選擇了全新身份的杰克·蘇利，并沒有“從此幸福地生活下去”。“英雄”的生活觸礁，既不是他年齡垂暮，虎落平陽，也不是他在宏大敘事的抗爭中對抗抽象的“惡”的理念或陣營，而僅僅是因為私仇，是邁爾斯上校為了清理門戶，借用暴力機器的血腥力量，致使杰克·蘇利為了保全弱者和家人而不得不主動流亡，移民海洋部落。在這里，“流亡”和“移民”都是極有當代色彩的——男主角像古爾納小說《海邊》的老年男主角，因私人的恩怨被卷入暴力漩渦，這種當代生活中的“惡”是看似微小的，無理性的，但也是毀滅性的。
《水之道》中，杰克和他的愛人奈特莉始終對孩子們強調，一家人要在一起，家是他們的歸宿。但偏偏他們這個“家”，是無處安頓的。確切說，影片中從背景走入前景的每一個角色——杰克、他的孩子們、他收養的女科學家的神秘女兒琪莉、被遺留在潘多拉星的人類男孩“蜘蛛”、以及以阿凡達的形態死而復生的邁爾斯上校，他們都是在身份認同中無處安頓的個體，他們漂移在不同物種、不同族群和不同文化之間，既不能落地生根，又無法落葉歸根。琪莉痛哭著告訴養母，她聽到故土文化的召喚，卻無法用成形的句子表達自己的痛苦。邁爾斯的阿凡達站在當年鏖戰的叢林里，他像哈姆雷特一樣舉起自己的骷髏頭骨發問：“他真的重生了嗎？還是，他帶著前世的記憶成為嶄新的生命？”
某種意義上說，《水之道》不是《阿凡達》的延續，卡梅隆打破了13年前的童話閉環，讓敘事進入了更復雜也更開放的水域。敢問路在何方？這種未知，是“阿凡達”電影系列的懸念，或許也是對電影這種媒介形式的隱喻。（柳青）
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