天天百事通！《風(fēng)再起時(shí)》：傳統(tǒng)題材與類型突破新嘗試

“廉政風(fēng)暴”“雷洛”“跛豪”等可以說(shuō)是香港警匪等類型片常常處理的、甚至已經(jīng)“原型”化了的題材。《雷洛傳》《跛豪》等重要作品直接拍過(guò)，還有相當(dāng)數(shù)量的作品不同程度提及，這些不僅成了戲劇性人物和事件的載體，還構(gòu)成了作品的懷舊感。對(duì)香港電影來(lái)講，這些題材內(nèi)容不敢說(shuō)一定常拍常新，如果處理得好，“風(fēng)再起時(shí)”總會(huì)有些波瀾。

能看得出來(lái)，導(dǎo)演翁子光在處理《風(fēng)再起時(shí)》，頗有“起波瀾”的抱負(fù)。主要人物磊樂(lè)與南江的“雙雄會(huì)”加上“雙視角的成長(zhǎng)”結(jié)構(gòu)，在橫向情節(jié)人物關(guān)系構(gòu)架和縱向時(shí)空演進(jìn)上相互交織，奠定了一個(gè)較為開(kāi)闊的格局基礎(chǔ)。從上世紀(jì)70年代的“廉政風(fēng)暴”開(kāi)始，經(jīng)過(guò)磊樂(lè)、南江兩人多次的自我追溯，《風(fēng)再起時(shí)》構(gòu)建出一個(gè)從1941年香港淪陷主人公出場(chǎng)到1980年代末主人公過(guò)世，跨越四五十年的人物史和社會(huì)風(fēng)情畫。這比之前同類題材的作品確實(shí)更有“史詩(shī)”氣魄。而且，就史實(shí)使用的多廣而言，故事發(fā)生周期內(nèi)香港歷史上的重大事件，比如1941年淪陷、游擊抵抗、日本戰(zhàn)敗、廉政風(fēng)暴、警廉沖突等在電影中均有呈現(xiàn)，這在香港電影中實(shí)屬少見(jiàn)。

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從史實(shí)進(jìn)入虛構(gòu)人物的策略上，影片也用了不少心思：比如，兩個(gè)主人公原型都來(lái)源于“四大華人探長(zhǎng)”，在人物背景和性格上又設(shè)計(jì)了明顯的戲劇性反差，磊樂(lè)沒(méi)文化、簡(jiǎn)單、外向、張揚(yáng)，南江有修養(yǎng)、多慮、內(nèi)省、沉穩(wěn)。雙雄和而不同、斗而不破。磊樂(lè)以雷洛（呂樂(lè)）為主，融入了一些韓森的傳記內(nèi)容（比如重金庭外和解）；南江以外號(hào)“無(wú)頭”的藍(lán)剛為主，融入了一些顏雄的內(nèi)容（比如終老于泰國(guó)），影片力圖在原型和以前作品塑造過(guò)的形象之上，達(dá)到歷史厚重感與形象新鮮感的平衡。其他次要角色諸如“跛豪”、肥仔、新義安的姑丈（史實(shí)中新義安龍頭向華炎是呂樂(lè)姑丈）也是如此。

在電影“港味”的承襲與營(yíng)造上，《風(fēng)再起時(shí)》也頗多留意。香港警匪片中出現(xiàn)的元素：九龍城寨、新義安，以及黑幫明爭(zhēng)暗斗：槍戰(zhàn)、械斗、背叛、臥底等的儀式化呈現(xiàn)是“港味”一種；《跛豪》《雷洛傳》之類的小人物奮斗成長(zhǎng)蛻變過(guò)程，就像電影中一閃而過(guò)的《細(xì)路祥》電影海報(bào)（1950年李小龍10歲時(shí)出演的《細(xì)路祥》，講述一個(gè)邊緣小人物的成長(zhǎng)）一樣，也是“港味”一種。電影里上世紀(jì)五六十年代灣仔杜老志舞廳、尖東娛樂(lè)城、招牌林立的街道讓人想起邵氏影業(yè)的老片場(chǎng)，甚至人物的服裝、方言、發(fā)式、爵士樂(lè)和踢踏舞也都共同營(yíng)造一種懷舊氛圍，這也是“港味”的組成部分。《風(fēng)再起時(shí)》是張國(guó)榮在電影《縱橫四海》里演唱的歌曲，這種互文關(guān)系也很能營(yíng)造氛圍。

除了是史詩(shī)感和港味搭建起來(lái)的“香港往事”，《風(fēng)再起時(shí)》亦可說(shuō)是精彩的文武戲。磊樂(lè)和南江身在警隊(duì)，橫跨黑白兩道，在上世紀(jì)初和中期法制并不健全的特殊時(shí)期，兄弟之間聯(lián)手，也有爭(zhēng)斗和背叛，情節(jié)的起伏乃至械斗槍戰(zhàn)等動(dòng)作奇觀化元素都是所謂的“武戲”；故事演進(jìn)中的兄弟情、男女愛(ài)情甚或情感糾葛、父子親情，還有個(gè)體內(nèi)心深處的正義良知與求生本能及貪欲之間的碰撞等，都可謂“文戲”。文武之道，一張一弛，在這一方面，《風(fēng)再起時(shí)》也特別注意了電影節(jié)奏感的把握。

翁子光導(dǎo)演之前的作品，一個(gè)突出的亮點(diǎn)就是將故事的懸念設(shè)置與一層層解開(kāi)謎題的過(guò)程有機(jī)結(jié)合，并為所謂“本格推理”加上了社會(huì)和人文內(nèi)容托底，有了“社會(huì)派”的特點(diǎn)，還有了鮮明的作者性。《風(fēng)再起時(shí)》體量和格局要大很多，所以策略不可能相同，但在局部，比如磊樂(lè)這條線上517囚服與517房間，小愉、小燕、蔡真的糾葛上；南江這條線上與刺殺蔡真有關(guān)的幕后故事上，影像呈現(xiàn)與人物獨(dú)白交錯(cuò)，有留白與反轉(zhuǎn)，體現(xiàn)出了慣性的“微懸疑”策略，也有著“怎么講”的作者性沖動(dòng)。

筆者以為，作為港片傳統(tǒng)題材和類型新拍法的新嘗試，《風(fēng)再起時(shí)》外在的特點(diǎn)很鮮明，其中一個(gè)就是郭富城和梁朝偉這兩大港片影帝對(duì)劇中人物的塑造，這里有港片傳統(tǒng)的延續(xù)，也有創(chuàng)新。磊樂(lè)和南江都有清晰的人物弧光，且差異明顯辨識(shí)度強(qiáng)，相互之間都能感受到對(duì)方身上具備的自己沒(méi)有的優(yōu)點(diǎn)，可謂惺惺相惜。同時(shí)，兩人之間的交錯(cuò)“事業(yè)”在明，“情感”在暗，又可謂相互砥礪。這樣的人物構(gòu)架和情節(jié)設(shè)置為表演提供了很大的空間，與《無(wú)間道》《追龍》《喋血雙雄》般的雙雄會(huì)一脈相承，同時(shí)又增加了更豐富的歷史內(nèi)容和性格特色。

郭富城與翁子光再次合作，表現(xiàn)出了“多面中的統(tǒng)一”。梁朝偉也突破了近年“沉穩(wěn)陰郁”的慣性，把人物更外向、更柔軟的一面也表達(dá)了出來(lái)。這些都使得這一對(duì)“雙雄”記憶點(diǎn)很多。戲中一眾配角，特別是幾個(gè)重要女性角色的塑造，也可謂比較成功。

毋庸諱言，是嘗試，可能就有失誤和不足的地方。筆者看來(lái)，《風(fēng)再起時(shí)》最明顯的不足在于：想要表達(dá)和承載的太多，從而顯出了雜糅的弊端。首先，時(shí)空的寬廣是中性的，需要適度的有相關(guān)性的事件乃至細(xì)節(jié)的填充，歷史的真實(shí)感才能建構(gòu)起來(lái)，而非僅僅作為背景提及。比如上個(gè)世紀(jì)40年代香港淪陷時(shí)期的游擊隊(duì)，這在許鞍華《明月幾時(shí)有》里是著力開(kāi)拓的香港電影的題材，在《風(fēng)再起時(shí)》中，被較為輕率地拼貼進(jìn)去又沒(méi)有很好處理。其次，在影像風(fēng)格上，也有一些拼貼雜糅感。黑白的厚重歷史質(zhì)感的淪陷影像、歌舞片段落、黑色電影感、《花樣年華》般的懷舊和氛圍、許冠文“法庭片”一般的慷慨陳詞的影像、歷史真實(shí)影像資料等放在一起，有些能產(chǎn)生良好的化學(xué)反應(yīng)，有些則未必。主題的表達(dá)和價(jià)值觀訴求上，也稍顯枝蔓。比如，日本人讓南江殺生父的段落，在電影里被南江自嘲為“一場(chǎng)彩排得很難看的戲”，實(shí)際上，筆者以為確實(shí)很難看，有些笨拙地加入在這部電影中，在南江的故事里是不是一定有必要對(duì)家國(guó)身份認(rèn)同的隱喻？許冠文最后一段長(zhǎng)篇主題演講，雖是對(duì)主題的“價(jià)值觀正確”的表達(dá)和托底，對(duì)“警察堂堂正正買單”的法制和正義的呼求，可以呈現(xiàn)得更自然，而不是顯得刻意。

話說(shuō)回來(lái)，知易行難，而問(wèn)題也是前進(jìn)中的問(wèn)題，《風(fēng)再起時(shí)》力圖在港片傳統(tǒng)題材和類型突破上做出新的嘗試，這樣的追求和其獲得的成果，還是值得稱贊。

（作者程波 為上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、副院長(zhǎng)）